版权体系中的英国作为世界上第一个规定著作权法的国家同时也是盎格鲁撒克逊法学的奠基人虽然在其立法之初曾有过自然权利理论基础的考量，但是在著作人格权制度的纳入过程中确困难重重。这主要是因为英国认为著作权更是一种财产权而没有人格权属性。但是随着《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》对于著作人格权保护的规定，以及英国加入欧盟，使得其在成文法上不得不做些妥协以缓和冲突。所以英国从开始的坚决拒绝著作人格权制度逐渐演变到在其成文法中可以看到著作人格权的影子。

英国1710年通过的《为鼓励知识创作而授予作者及购买者就其已印刷成册的图书在一定时期内之权利的法》，又称《安娜法案》，标志着现代著作权法的形成。《安娜法案》的标题是“一个鼓励知识创作的法案”。《安娜法》在序言中明确指出：颁布该法的主要目的，是为了防止印刷者不经作者同意就擅自印刷、翻印或出版作者的作品，以鼓励有学问、有知识的人编辑或写作有益的作品。在该法正文的第1条中，也指出作者是第一个应当享有作品中的无形财产权的人。这部法律讲明了印刷出版者或书商与作者各自应享有的不同专有权：印刷出版者或书商将依法对他们印制与发行的图书，享有翻印、出版、出售等专有权；作者对已印制的书在重印时享有专有权；对创作完成但尚未印制的作品，也享有同意或禁止他人“印刷出版”的专有权，亦即“版”权。法案同时确立了作者对其作品享有的是一种私权，既无需通过王室特权，仅以创作作品之事实而可享有的财产权，并且权利人可以自由处分之。可见版权体系认为作者对作品享有的只是财产权。

 

欧美的知识产权法学者们普遍认为，从主要保护印刷出版者转为主要保护作者，是《安娜法》的一个飞跃，也是版权概念近代化的一个突出标志。1710年4月10日生效的《安娜法》第十一条规定：一般作品的保护期从出版之日起14年，如果14年届满而作者尚未去世，则再续展14年；对于该法生效日（1710年4月1日）前已出版的作品，一律保护21年（自法律生效日算起），不再续展。在可以续展的情况下，展期内一切权利都将回归作者；作者可以把这些权利重新转让给任何出版商或书商，也可以自己保留。从此法条不难看出《安娜法》中两项革命性的原则：承认作者本人是著作权保护的本源和对于已出版的著作采取有期限的保护。尽管《安娜法》打破了出版商公会（the Stationer Company）对于著作权的垄断，但其提供的保护却是极其有限的。例如，《安娜法》不保护音乐作品。同时，《安娜法》要求作者到先前滥用垄断权利的出版商公会注册其作品后才能得到保护，这种登记制度毫无疑问致使出版商公司在新法律制度下照样兴盛，使之成为最大的受益者，出版商处于作者和读者之间，这种状态对于今天的作者和读者来说也是再熟悉不过了。《安娜法》除了在第一条中规定作者对于是否发表自己的作品有权决定之外，整个法律把立足点放在维护作者及其他权利人的经济权利方面，并没有强调对作者的著作人格权的保护。同时，《安娜法》从标题到内容，仍旧把“印刷”当作版权的基础，把翻印之权这一经济权利作为一项首要的版权权利。

1710年《安娜法》作为版权体系的模型，在阐述版权的目的时，本身带有一系列的混淆甚至矛盾。一方面法案维护消费者利益创设公有领域允许自由进入之前受保护的作品；另一方面出版商根据自然法提倡的作者权是人类活动的神圣范畴而要求对于作者权的永久保护。正如我们所见，这两条版权法的路径在表述著作权的目的时有时候是有交叉的：一条建立在作为今天版权体系基础的功利主义原则上；另一条则是建立在作者权体系的自然权利之上。 但后来英国著作权法的发展却没有延续自然权利路径。

1729年Millar以非常可观的价格购买James Thomson已经出版了两年的作品《季节》（The Seasons）的著作权。Millar在经转让取得《季节》的著作权后马上到出版商公会登记以此证明他拥有《季节》的著作权。至此，Millar取得了作者对于《季节》的所有著作权。《季节》的作者James Thomson死于1748年。之后1763年Robert Taylor开始出版并销售《季节》。Millar起诉声称Taylor侵犯了其著作权。在本案的判决过程中大多数法官倾向支持Millar的诉求。这也就有了英国法官曼斯菲尔德公爵关于“著作人格权”的经典总结陈述。但值得注意的是此案对于著作权的认识的前提是版权体系的财产权理念，根据版权体系的观点著作权作为财产权可以转让，所以当作者Thomson将其著作权转让给Millar时也一并将其对于作品所拥有的所有权利和利益转让给了Millar。所以Millar根据此转让可以申请保护他对于作品所拥有的各项权利。可见此案虽然使得曼斯菲尔德公爵成了“著作人格权的鼻祖”，但是此案所保护的著作人格权的性质却与现代意义上作者权体系规定的著作人格权截然不同。这里的“著作人格权”是可转让的财产权，这一点有点儿类似于古罗马时期对于著作人格权的认识。

1831年英国上诉法院的案件Planche诉Colburn被学者认为是承认和保护著作人格权的案件，因为此案的判决结果保护了作者。在本案中经合同约定，原告Planche为被告Colburn出版的期刊《儿童图书馆》（The Juvenile Library）撰写关于古代的装束和盔甲的文章，同时被告答应给予原告100英镑的报酬。Planche开始撰写文章，但在他创作完成前，被告放弃出版此系列出版物并拒绝支付报酬，原告起诉。法院认为，Planche可以提起诉讼要求赔偿因为他未能提供交付（tender of delivery）合同约定的以特殊形式出版的文章，而且如果在放弃原创作品后提供交付这可能导致作品出版不符合原告的声誉，因为作为一部成人完成的作品其事实上是从儿童读者的视角完成的特殊形式的文章，同时作者为撰写文章投入了大量的工作。根据以上理由，法院判决原告胜诉，这也就有了有学者认为这是承认和保护著作人格权的英国案件。事实上，此案件则被更多的引用在合同法准合同恢复（Recovery for service rendered）案件中，可见版权体系始终把它当作一个合同法的案例而与著作人格权侵权无关，因为作品尚未完成都没有作品存在，又怎能体现作者人格利益，所以此案根本不是著作权案更谈不上是著作人格权案。

1889年Gilbert诉Boosey and Co.案中Gilbert是1889年首次上演的三幕喜剧《土匪》（The Brigands）的作者。Gilbert把他对《土匪》的著作权和代表权（right of representation）一并转让给了Booseys。Booseys后来出品的喜剧的歌词中包括两首不是由Gilbert创作的歌曲并给这两首歌曲署了Gilbert的名字。Gilbert认为这两首非他创作的歌词署了他的名字将损害他作为作者的声誉随即起诉。但是法院驳回了Gilbert临时禁令的要求，因为法官认为禁令只在被告损害原告的声誉或者有欺骗行为时授予，然而Gilbert起诉的两首歌曲并非诽谤的或者低俗的，所以法院认为Gilbert现在或将来都不会遭受任何实质的损害。虽然此案中Gilbert并没有胜诉，此案却是版权体系中著作人格权所保护的范畴（false attributuion），当然也有学者质疑给作品属名人的名字不应该适用著作人格权来保护而更适合用侵犯姓名权来保护。

 

Gilbert后来发表在《伦敦时报》回应法院判决的信却成了今天人们为著作人格权争端争论的主要声音。他在信中这样写到“基于公众的诚实我认为我有权请求：我不应以其他人的智慧的光芒而光彩，没有人必须要拥有违背其意志的财富，而且我相信我要求不把别人的歌曲当作我的歌曲在台上表演是正当的，尽管Cotton法官不同意置换的歌曲会使人怀疑Gilbert先生以及他的声誉的说法”。在Gilbert一案中，虽然Glibert败诉了，但他的信却成了著作人格权支持者经常引用的脍炙人口的经典之语。但这始终很难改变英国对于著作人格权不保护的倾向。

《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》中第六条之二规定对于著作人格权的保护。英国作为伯尔尼公约的成员国之一，其版权改革委员对著作人格权深刻讨论过两次。他们分别是1952年Gregory委员会关于著作权的报告和1977年Whitford委员会关于著作权和外观设计法的报告。

1948年在布鲁塞尔修订会议上对《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》中第六条之二的开端起草略作了修改，规定公约的保护涵盖著作人格权。英国作为伯尔尼公约成员国之一不得不对著作人格权这个版权体系本不包括的概念进行一些讨论。

1952年Gregory委员会关于著作权法案的报告相当粗略讨论了一下著作人格权并很快得出结论：英国现存的普通法法条及成文法法条足可以应付著作人格权问题而且大多数案件可以由合同法满意解决；而且目前为止没有任何人抱怨过英国违反了伯尔尼公约第六条之二规定的义务；同时著作人格权的概念模糊不清所以根本不可能执行，即使为满足所有问题的立法计划是如此期待它的到来。此报告后直接导致了跟随而来的《1956年版权法案》。英国在此法案中几乎不支持著作人格权制度。这也遵循了1952年Gregory委员会曾指出的关于著作人格权问题最好由当事人双方的合同来规制。

1956年的版权法案对著作人格权没有任何保护。如果英国批准1971年伯尔尼公约巴黎修订案，那么特殊的著作人格权立法是必须的。英国的著作人格权保护应何去何从？这样就有了另一次讨论，1977年Whitford委员会关于著作权和外观设计法案的报告。

《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》历经七次修订，最新文本为1971年巴黎文本。随着巴黎文本的确定，各成员国为了与公约保持一致，都对国内法进行了相应的修订。当然著作人格权这个并非版权体系的原创概念又一次成为讨论的焦点所在。

 

在Gregory委员会发布反对著作人格权后25年，1977年Whitford委员会得出了相反的结论：现存的英国法律不能满足伯尔尼公约规定的义务，委员会倾向于引入明确的著作人格权立法。但有两点需要注意：第一，委员会指出著作人格权保护期限的问题。委员会认为引入较长期限的著作人格权保护可能导致作者的继承人滥用权利。因为当电影制片人和广播者为了使用在其已经获得的作品上进行变更和省略时，作者的继承人可能援引著作人格权保护的条款对他们进行勒索。第二，如果署名权被解释为每个复印件上都应具有作者的姓名的权利，这将给一些案子造成巨大的困难，比如：很多人共同创造一个作品的合作作者。由于著作人格权保护中的这些困难，Whitford委员会建议英国立法采取和《荷兰版权法案（1912-1972）》第二十五条相同的灵活态度。根据法案的观点它包括一些特点：作者没有合理理由反对时保护作品完整权不能被强制执行。作者保留为了适应根据社会惯例制订的规则的要求所要进行修改的权利。在适当情形下著作人格权可以放弃。1977年由于Whitford委员会版权报告的影响力，英国政府表达了他们对于现行版权法或者以前的版权法是否履行了伯尔尼公约义务的不确定性，同时开始自问现行版权法是否真正保护著作人格权制度？1977年Whitford委员会的版权报告直接促成了联合王国《1988年版权、外观设计与专利法》中关于著作人格权制度的制订。此法案虽然采纳了Whitford委员会关于著作人格权的主要建议但并没有像委员会建议的那样完全效仿荷兰的相关立法。

 

众所周知，英国和其他版权体系国家更注重作品所有者的经济权利。而作者权体系则关心更为敏感的著作人格权，比如：署名权、保护作品完整权。版权法案的确提供了一些极其有限补救措施，但是，如Whitford所指出的，这些规定更适用于错署名字案而不是未署名案。

1988年英国在通过《版权、外观设计与专利法》（后简称英国1988年法案）分别承认了四个著作人格权制度：（1）确认导演或作者身份的权利；（2）反对贬损目的的权利；（3）不被错误署名于一作品的权利；（4）一些照片和胶卷的隐私权利。总结归纳法案其实规定了三项著作人格权：署名权、保护作品完整性权和隐私权。英国1988年法案根本没有考虑著作人格权的“不能让与性”而允许作者放弃其著作人格权。同时此法案象其他拥有著作人格权制度国家的法典一样否认了计算机程序作者的著作人格权。

 

另外，英国1988年法案对著作人格权制度规定了许多限制，主要表现在：

 

第一，保障著作人格权补救方法的限制。法案第96条到第100条规定了传统著作权侵权的救济，同时第97条第2款对于名目张胆的侵权和被告通过侵权获利还规定了附加损害赔偿。但是法案规定著作人格权制度不受此损害赔偿条款的保护。

 

第二，保护作品范围的限制。署名权和保护作品完整性权利并不适用于计算机程序、雇佣作品、期刊上发表的作品或涉及集合作品（collective works of reference）；以及音乐作品在公开表演时不必为音乐作品署名；另外，除了在公开展览艺术作品时需在每个复制件上附有作品名字外，法案特别指出著作人格权不被侵犯除非以书面方式声明过。

 

第三，法律条文涵义的限制。法案限制了处置的含义，把“处置”定义为任何增删，变换或采用作品。这个定义限制了作品的内部改变，显然否认了内部情节的改变可以侵犯一位艺术家的著作人格权。同时，成文法对于“变更处置”的定义明确剔除了对文学戏剧作品的翻译作品的保护。

 

第四，法案包括了大量的权利放弃条款。它认为作者和导演可以同意任何违反他们著作人格权的行为，同时给予作者和导演们以书面协议提前彻底放弃他们的著作人格权的权利。同时，法案还声明合同总则和禁止反言总则下的非以书面方式的放弃仍然是允许的。可见，法案明确包括对于未来作品的著作人格权无条件的一揽子放弃（blanket waivers）。英国政府是迫于压力才在其1988年法案中加入著作人格权制度的，因为批准伯尔尼公约此规定的条款是其加入欧洲联盟的先决条件。

 

此法案的起草者在著作人格权保护方面显然是缺乏说服力的。法案虽然在其条文中规定了著作人格权保护，但同时赋予大量的限制，使得著作人格权的保护落空。有学者认为，根据上议院和下议院的辩论可以看出法案的起草者更关心利益集团的经济利益而不是艺术家的著作人格权。通过英国19988年法案对于著作人格权制度的例外规定和诸多限制可以看出：“英国一边平息了国际公约规定的义务要求，一边尽量减少著作人格权带来得影响”。由于立法中的这种平衡考虑，英国法院在判决著作人格权案时，很不情愿把著作人格权囊括其中，但做了极尽宽泛解释。

《2006年表演（著作人格权、等）法规》是英国在著作人格权保护方面的最新发展。此法规是对联合王国《1988年版权、外观设计及专利法》的修正以便英国可以批准1996年的《世界知识产权组织表演与录音制品条约》。此法规把联合王国《1988年版权、外观设计及专利法》对于作者、导演和其他艺术家的著作人格权保护延伸到了表演者。法规所保护的著作人格权主要包括两种，分别为：

 

第一，法案赋予表演者权利确认其表演者身份，这通常被认为是署名权。无论何时当欧盟成员国或欧盟成员国艺术家的表演在与公众交流中呈现、广播，或者以复印件的形式发给公众的时候，表演者有权利确认其作为表演者所做表演的权利。英国的法律专家指出散发给公众的复印件包括销售物质形式的现场表演，例如CD，也包括从网络直接下载。需要注意的是法规并不保护所有的表演者，而仅仅保护那些通过代表或转让合同直接以书面形式宣布其享有署名权的表演者们。同时法规也包括很多例外，表演者的署名权不能被适用于当确认表演者不是合理实际的；当表演涉及广告产品或服务时或涉及报道时事时；同样法规也不适用于新闻报道中偶然包含的表演或录音以及政府部门的会议记录或质询。

 

第二，法规所规定反对贬损处置的权利，这也即我们通常所称的保护作品完整权。此权利适用于在公共场合播放或与公众交流中欧盟成员国的现场表演和录制表演。当然也包括实物复制件及网络下载的复制件。表演者可以反对任何贬损表演者名誉的对于表演的歪曲、篡改及修改。但是此权利不适用于时事报道或社论或产品实用所做的修改。另外，也不是适用于避免非法活动或遵守法律义务的任何行为。最后，保护作品完整权不能适用于涉及英国广播公司为避免包含冒犯高品位、暗示鼓励犯罪行为、可能导致无秩序或甚至冒犯公众情感所做的决定。    

 

《2006年表演（著作人格权、等）法规》被学者认为是表演者的新的著作人格权。此规则不但适用于视听作品中的表演而且涵盖其他表演，比如一部电影的录音被单独的作为录音制品发布。此法规同时也不无例外的规定了许多限制：此法规仅保护2006年2月1日法规生效后所发生的表演；法规规定的署名权和保护作品完整权两项权利仅仅适用于资格表演（qualifying performances），所谓资格表演是指表演者是英国、欧盟或指定国家的公民或者居民，或者表演在上述一国中进行的表演；法规规定著作人格权不可转让，但可以随时放弃。

 

《2006年表演（著作人格权、等）法规》的颁布并不能表明英国的议会开始支持著作人格权制度。因为法规的制订目的本身就是为了符合《世界知识产权组织表演或录音制品条约》。同时，英国版权理事会指出让表演者声明的要求给艺术家们带来不必要的负担。法规产生的另外一个特殊背景是整个法规被视为欧盟成员国共同的遵守的欧盟条约，所以在谈判的过程中英国这个版权体系的国家对于欧盟成员国中多数的作者权体系的国家的要求进行了妥协，可见此法规对于著作人格权的各种保护未必符合英国的利益要求。最后，法规是否可以执行，还有待于静观法官的解释。同时，法规中并没有法条涉及在无国界的网络上英国音乐表演录制的使用和下载。

由于吸收盎格鲁撒克逊法学，美国视创作作品属于传统的财产权领域而非人格权理论领域。同时合理使用和公有领域等法律规定又以牺牲创作者个人利益为代价提供了越来越多的使用创作品的公众权利。可见，美国法律的重心是创作作品的公众传播而非艺术家人格权的保护。因此美国的一些学者认为著作人格权制度对经济利益有负面影响，会影响创作作品的投资，艺术和娱乐行业投资的减少会导致展现在公众领域的创作作品的减少；一些学者认为著作人格权制度将促成一套建立在创作者“审美否决权（aesthetic veto）” 上的私自审查制度，这将对公众进入和表达自由造成严重影响；也有学者声称美国著作权法是强有力的媒体和娱乐行业的游说努力的结果，这些行业寻求他们自己经济利益的最大化，而不是单个创作者的经济利益最大化。所以美国著作权法并不保护著作人格权。

第一部美国联邦版权法，1790年颁布，使得美国成为世界上第二个拥有著作权法的国家。这部版权法受英国1709年的《安娜法案》影响极大。现行美国版权法是对1909年版权法作了全面修订后，于1976年颁布，1978年1月1日生效的版权法，载于《美国法典》第17编，共8章73条。宪法中关于知识产权法的规定是“为了促进科学和实用技术的进步，国会有权赋予作者和发明者对其各自的文字作品和发明享有一定期限的专有权。”因此，美国是世界上唯一一部规定了知识产权条款的宪法，可见美国对于知识产权的重视。美国自1964年第一次提出修正案开始至1976年正式制定为止，先后提出八次修正案，其间历经文艺创作界、出版界、影视传播界、图书馆界、学术教育界等广泛的讨论、协商，才推出1976年版权法案。它扩大了对于作者的著作权保护的范围并给予作者与作者权体系相似的保护，包括文学作品；音乐作品包括歌词；舞蹈作品；戏剧作品包括音乐和哑剧作品；录音作品等。尽管表面上给予著作权广泛的保护，但是对于著作人格权的保护却悬而未决。

 

1976年版权法事实上根本没有承认著作人格权制度。如：除1976年版权法案第115条规定“涉及非戏曲音乐作品专有权的范围：制作和发行录音制品的强制许可”条款中规定的对于著作人格权保护的限制外，1976年版权法案对于著作人格权有三个显著特点：

 

第一、1976年版权法案潜在维护著作人格权。1976年美国版权法虽然包含第115条根本不承认任何著作人格权，但是它却包含一些对著作人格权保护的范围有极深影响的条款。一些条款潜在维护作者的人格权，最典型的是第106条规定的有版权作品的专有权利中第2款根据有版权作品制作演绎作品，以及第101条定义“演绎作品”是根据一个或更多个原有的作品对其进行重新安排、改变形式和改编的作品，例如译文、乐曲改编、改编成的戏剧、改编成的小说、改编成的电影剧本、录音作品、艺术复制品、节本、缩写本或任何其他的形式。凡作品内有编辑的修订、注解、详细解释或其他修改，作为整体成为作者的独创的作品均为“演绎作品”。

 

第二、1976年版权法案潜在限制著作人格权。虽然1976年版权法有潜在支持作者寻求维护他们著作人格权的方面，但是法案也包含一些条款阻碍和限制个人利益的执行。例如，雇用作品的规定，它在一定条件下阻止作者行使识别其作品的权利。法案第201条b款作品为雇佣作品的，雇主或委托作品创作的其他人，就本篇而言，视为作者，享有版权中的一切权利，但各方以签署的书面文件作出明确相反规定的除外。

 

第三、1976年版权法案和取代州法优先对于著作人格权的保护。1976年版权法案第301条包括两个方面：一方面1978年1月1日或以后，相当于第106条规定的下述作者作品的版权总范围内任何专有权利的一切法定权利或衡平法上的权利完全都受本法的约束，这些作品是固定在有形的表现媒介上而且属于第102条和第103条规定的版权客体范围以内，不管作品在该日期以前或以后创作的，也不管出版与否。另一方面，任何人都不得依任何州的普通法或成文法享有任何此类作品的任何此类权利或相当的权利。”统领了联邦版权法和州法律对于著作人格权保护的相容性。但是第301条规定的优先于州法的条款在执行时却遇到了极大的困难，特别是对于著作人格权的保护。其中相关概念的解释都相当困难，比如：“相当的权利”就是一个很难解释的模糊的概念。

 

可见美国1976年版权法无论其潜在保护著作人格权，还是潜在限制著作人格权都从另一个侧面说明1976年版权法案根本不包括保护著作人格权的条款，同时法案中的“联邦法优先原则”的规定也注定了著作人格权的保护在美国难以得到长足发展。

《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》简称《伯尔尼公约》是历史最悠久、影响力最广泛的著作权公约。于1886年在日内瓦诞生，当时签订的国家约有10个。第二年，其中经八个国家批准，于1887年12月5日生效。后经多次修改，现在实施的是1971年的巴黎的修订本。截止目前，已有160个成员国。

 

1878年，世界博览会在巴黎召开，法国作家团体决定利用此机会倡议对著作权的国际保护。同年，法国文学家协会在其领袖雨果的主持下通过了跨国保护作品的决议，并成立了“国际文学协会”，后该名为“国际文学艺术联合会”。在国际文学艺术联合会的推动下以及瑞士联帮政府的支持下，从1884年——1886年分别举行了三次会议讨论国际著作权公约的缔结问题。会议根据各国的不同意见将所有国家分为三组：第一组支持著作权国际法典提倡每个国家都适用统一的法律；第二组希望较少的统一法律和尽可能多的国家自治；第三组综合了第一组和第二组的观点支持成立一个国际法典，但不希望有太多的国内自治。第三组的意见两年后成了伯尔尼公约的主流意见。

 

美国直至1988年才加入伯尔尼公约。美国之所以一直没有成为伯尔尼公约的一员是因为其一直反对著作人格权制度。因为他们认为著作人格权制度是不符合美国法律体系的。作者权体系所描述的著作人格权与版权体系的传统的财产权观念是完全不同的。

 

在谈到美国的著作人格权制度时，不少学者都会枚举早在美国法律明文规定保护著作人格权制度之前，各州纷纷立法保护著作人格权，这其中以加利福尼亚州和纽约州为典型，所以下面重点介绍这两个州关于著作人格权的规定：

加利福尼亚州采纳著作人格权制度的法案是《加利福尼亚艺术保存法案》，于1980年1月1日生效。这部法律被称为美国第一部保护著作人格权的立法同时也是联邦立法和各州立法效仿的模型，但由于美国的“联邦法优先于州法原则”在很大程度上已失去效用。它授予艺术家在特定环境下不声明著作权的权利。它规定作品范围仅限于美术作品（fine art）。所谓美术作品是指：原创的图画、雕塑或者绘图，或者是一件原创的玻璃艺术品，或者其他可承认品质的艺术品。同时法律保护的美术作品不能是为了商业用途（Commercial use）而进行买卖合同而准备的美术作品。此处的商业用途是指：雇佣的美术品创作是为了在杂志、报纸或其他印刷品以及电子媒体上作广告的用途而创作作品。另外，法律规定的涂销(defacement)、毁损(mutilation)、变更(alteration)、破坏(destruction)等行为必须是故意而为的。这个规定表明只要上述行为不是出于故意的目的就不能援用此法律规定。加利福尼亚州著作人格权法案注重作家在作品出售后其自然的完整性权利和对于故意毁坏的损害赔偿请求权而不管作品是否在公众范围展现。随后，马萨诸塞州、宾夕法尼亚州、新墨西哥州纷纷效仿加利福尼亚制订著作人格权保护的法律规定。加利福尼亚艺术保存法案虽为美国第一部保护著作人格权制度的法案，而事实上又对著作人格权制度规定了严格的限制。可见版权体系对于纳入著作人格权制度的审慎态度。

如果说《加利福尼亚艺术保存法案》是美国著作人格权历史上第一个标志性法案，那么美国著作人格权历史上第二标志性的法案就是纽约州采纳著作人格权制度的法案是《纽约艺术家身份著作人格权法案》，于1984年1月1日生效。虽然此法案与加利福尼亚法案很相似，但在有些方面存在不同：第一，法案适用于一件作品限版为300件或更少。第二，法案禁止以变更、涂销、毁损和修改的方式向公众表演、出版或复制（reproduction）未经授权的美术作品，除非此作品作为艺术家的作品用于表演、出版和复制，或在特定情况下有合理理由被认为是艺术家的作品和可能引起损害作者的声誉。显然尽管存在未经授权的变更、涂销、损坏或修改等违法行为，但由于没有用名字确认艺术家的身份其法律责任可能被免除。缅因州、罗得岛州、新泽西州、内达华州、康涅狄格州是纽约模式的著作人格权保护，它强调艺术家有权寻求损害赔偿如果他们的作品被歪曲的呈献给公众或者损害的状况可能侵犯他们的名誉。

 

自20世纪80年代各州纷纷立法，主要涉及上述两类：以加利福尼亚州为代表的著作人格权保护注重欧洲艺术家喜欢的一项权利及在作品出售后艺术家仍有权保护其作品的完整性；以纽约为范式的著作人格权保护强调另一项权利及艺术家有权否认不准确表现其意图的作品。这两种典型的著作人格权保护对后来的美国联邦著作人格权保护起到重要作用。

美国独立初期是一个主要的知识产权进口国，所以它认为没有必要参加国际版权公约。随着美国经济实力的增加，它从一个知识产权的进口国逐渐转变为知识产权的出口国。为了保护其在国外的经济利益，美国经过一个世纪的思考，终于在1988年国际社会和其国内经济发展需要的压力下极不情愿的加入了伯尔尼公约。随即，美国通过国会制订的《1988年伯尔尼公约执行法案》又成功的规避了伯尔尼公约中关于著作人格权保护的制度。此法案允许国会不必讨论是否承认艺术家的著作人格权和是否对艺术家的著作人格权提供额外的保护。同时基于伯尔尼公约第六条之二第三款规定“为保障本条所承认的权利而采取的补救方法有被要求给予保护的国家法律规定。”美国认为公约不能自我执行而必须仰仗各国法律规定方可执行。这给美国国会制订的《1988年伯尔尼公约执行法案》提供了合法依据。美国通过一个执行法案致使著作人格权保护落空。可见美国加入伯尔尼公约只是为了减轻国际社会的批判，而并没有对作者或者艺术家提供一个较高的保护标准。

 

虽然各州相继制订著作人格权保护制度，但各州制订的制度不仅在所应保护的作品范围上不尽相同，而且在涉及著作人格权的期限、放弃和救济上也全然不同。同时由于各州的地域限制也根本不能对著作人格权实施充分保护。另外，由于加入国际公约迫于履行国际公约规定的义务的迫切需要，美国联邦立法的要求也就应运而生了，这就有了《1990年视听艺术家权利法案》。

自加入伯尔尼公约后，美国国会在著作人格权制度上一直保持中立。在收到受影响行业的广泛游说之后，国会决定放弃中立在有限的范围内主要是视听作品范围内支持著作人格权的联邦立法。但在视听作品之外美国国会又坚决反对著作权法包含著作人格权的保护。在这种情况下，《1990年视觉艺术家权利法案》（后简称为视觉法案）于1990年6月1日生效。视觉法案在极其有限的视听作品范围内规定了署名权和保护作品完整权。其中署名权包括：1.在其作品上署名；2.禁止在任何他或她未创作的视觉艺术作品上作为作者使用其姓名；3.在歪曲、篡改该视觉艺术作品或对作品作其他可能有损于他或她声誉的修改情形下，有权禁止作为视觉艺术作品的作者使用其姓名。保护作品完整权包括：1.禁止故意歪曲、篡改作品或对作品作可能有损于作者声誉的修改。对作品所作之任何故意歪曲、篡改或修改系侵犯该项权利的行为；2.禁止损坏被公认的雕塑作品，对该作品的任何故意或严重过失损坏系侵犯该项权利的行为。此法案在美国国会决定将著作人格权作为1976年版权法案的修正案两年后产生。

 

但视觉法案带有五个明显的限制：

 

第一，视觉法案对于保护艺术家的限制，仅保护特定种类的艺术家。只有视听艺术作品的作者对其作品享有第106条（a）款所赋予的权利，无论其是否为版权所有人。合作视觉艺术作品的作者系（a）款所赋予其作品的权利的共同所有人。

 

第二，视觉法案对于保护作品的限制，仅保护特定种类的艺术作品，即视觉艺术作品。所谓视觉艺术作品是指：1.以单件存在的油画、图纸、印刷字体或雕塑作品，或限版为200件或更少的经作者署名并按序编号的其复制品；2以作者署名的单件存在的仅为展出之目的而制作的静止图像或限版为200件或更少的经作者署名并按序编号的复制品.。其中，尤其是对于作品数量的法律规定致使著作人格权在实践中难以得到保护。同时，即使一个作品符合“视觉艺术家”和“视觉艺术品”的定义，一系列的例外仍然可能导致艺术家不受保护。比如雇佣作品。这个规定将把大多数寻求保护的艺术家排除在法律保护之外。

 

第三，视觉法案对于著作权期限的限制，它急切缩短了艺术品的期限，对著作人格权制度所赋予的权利期限仅限为作者终生。

 

最后，责任的免除对于著作人格保护的限制。美国明确通过著作权合理使用条款限制了视觉法案的著作人格权规定。美国版权法在著作人格权条款之后马上规定了第107条专有权利的限制——合理使用。进一步限缩了视觉法案的保护的范围。

 

可见，视觉法案沿袭了《加利福尼亚艺术保存法案》中严格限定作品保护范围的规定，同时沿袭了《纽约艺术家著作人格权法案》中关于作品数量的限制。此外，视觉法案还苛求每本作品须有作者的签名及按序编号。在视听法案的严格限制下，只有一个艺术家获得了金钱赔偿（Martin v. City of Indianapolis1998），也只有一个艺术家行使了了其署名权（Grauer v. Deutsch 2002）。

 

此外，著作人格权在版权国家保护极其有限，美国法律规定非视听作品的作者只能通过《兰哈姆法》对其权利进行保护，但是对于署名权和保护作品完整权《兰哈姆法》也仅仅提供非常有限的保护。况且《兰哈姆法》的目的在于阻止消费者在市场上的欺骗行为而非保护作者的创造力。

 

因此，尽管美国在联邦立法的条文上承认了著作人格权制度，但是此特殊的著作人格权制度远远低于作者权体系对于著作人格权的保护。事实上，视觉法案只满足了伯尔尼公约的最低要求并没有为著作人格权提供足够的保护。

1967年美国为了增强世界范围内知识产权的保护通过公约创建了世界知识产权组织(WIPO)。该组织是一个致力于促进使用和保护人类智力作品的国际组织。这些智力作品——知识产权——正在拓展着科学和技术的疆界并不断丰富着艺术世界。WIPO通过本身的工作，在提高生活的质量和乐趣以及为各国创造实际财富方面发挥了重要作用。总部设在瑞士日内瓦的世界知识产权组织，是联合国组织系统中的16个专门机构之一。它管理着涉及知识产权保护各个方面的二十四项国际条约。本组织的成员国有182个国家。1996年世界知识产权组织版权条约生效，它为现代信息领域的著作权提供了必要的附加保护（additional protection）。

 

世界知识产权组织的一个主要目的就是在新的和未来的技术环境下阐明和解释现存的国际知识产权制度。它认为著作人格权是从著作财产权分离出来的。世界知识产权组织认为著作财产权包括复制权、发行权、出租权、广播权、翻译权、表演权、改编权、语音保护权及领接权。著作人格权是作者反对对其作品的歪曲、变更的权利。同时，世界知识产权组织规定的著作人格权是不可转让的，却是可以被作者放弃的。美国作为世界知识产权组织的创始国应该履行该组织的规定保护著作人格权的义务。

美国由于抵制著作人格权历经一个世纪之久才勉强加入了伯尔尼公约。1995年美国加入了世界贸易组织。所谓世界贸易组织是一个独立于联合国的永久性国际组织。1995年1月1日正式开始运作，负责管理世界经济和贸易秩序，总部设在瑞士日内瓦莱蒙湖畔。1996年1月1日，它正式取代关贸总协定临时机构。世贸组织是具有法人地位的国际组织，在调解成员间争端方面具有较高的权威性。它的前身是1947年订立的关税及贸易总协定。与关贸总协定相比，世贸组织涵盖货物贸易、服务贸易以及知识产权贸易，而关贸总协定只适用于商品货物贸易。世贸组织与世界银行、国际货币基金组织一起，并称为当今世界经济体制的“三大支柱”。目前，世贸组织的贸易量已占世界贸易的95%以上。世界贸易组织就知识产权的保护有《与贸易有关的知识产权协定》，此协定是知识产权的国际协定，美国支持此协定。《与贸易有关的知识产权协议》包含版权、专利、商标、商业秘密及外观设计。《与贸易有关的知识产权协议》是美国曾经支持过的在版权、专利、商标、商业秘密及外观设计保护方面最为重要的国际协定。

 

《与贸易有关的知识产权协议》要求所有世界贸易组织的成员国遵守伯尔尼公约的第一条到第二十一条及公约附录，即使成员国从未签订过最初的伯尔尼公约文本。美国为了和《保护文学艺术作品伯尔尼公约》的罗马文本、布鲁塞尔文本、巴黎文本所保护的实体权利保持一致，它在满足了伯尔尼公约规定的义务前提下提供了最小程度的保护。所以，看似美国作为伯尔尼公约和世界贸易组织的成员国必须满足著作人格权保护的要求。但是还应注意到与贸易有关的知识产权协议第九条第一款的“但书”规定：但对于伯尔尼公约第六条之2规定之权利或对于从该条引申的权利，成员应依本协议而免除权利或义务。这也是为什么有学者说《与贸易有关的知识产权协议》注重与经济有关的权利而并不保护著作人格权。同时，世界知识产权组织又认为著作人格权是可以放弃的。可见，美国对上述公约协议的遵从并不代表其认同了著作人格权保护。

2002年9月八个好莱坞的电影工作室、十六位显赫的导演以及美国导演协会联名上诉Clearplay和其他公司新兴的电影过滤技术产业侵犯了他们的著作权和商标权。Clearplay公司和其他公司开发了一种技术，这种技术可以和DVD播放器容为一体，家长可以利用此技术选择越过暴力血腥、淫秽的图象或消除他们的声音以避免他们的孩子在观看时受到不良影响。随后美国版权办公室在一次委员会附属委员的听证会上证实：Clearplay并没有违反美国版权法。Clearplay的合法地位主要取决于以下事实：1.Clearplay允许消费者通过快进和消除声音的按纽修改他们自己的体验。2.Clearplay从未变更、改变甚至接触实际的DVD， Clearplay软件也不能创作一个变更形式的固定版本。3.消费者总是持有选择使用Clearplay软件与否的权利。4.Clearplay与合法取得的DVD一同工作，对于版权的持有者没有金钱上的损害，甚至使得他们获得了利益。这就需要一个法案来阐明电影过滤器在私有领域例如家庭作为父母对DVD播放器控制的选择是合法的，此法案也可以修正《1976年版权法案》和《兰哈姆法》对于著作人格权的保护。同时许多民意测验也表明美国人民欢迎制订一部法案来保护他们自由过滤电影中不良画面的权利，《家庭电影法案》呼之欲出。

 

2004年7月21日在司法委员会决定是否将《家庭电影法案》送将所有议院考虑的投票过程中众议院中电影过滤技术的支持者获胜。在众议院的高度支持下，《家庭电影法案》马上在参议院得到众多参议员的广泛支持。2005年1月25日，参议院把经过修订的《家庭电影法案》作为《2005年家庭娱乐版权法案》所包含的四个独立法案中的一部分。随后《2005年家庭娱乐版权法案》得到了参议院的一致同意。2005年4月27日布什总统在《家庭电影法案》上签字使得《家庭电影法案》成为法律。《家庭电影法案》使得父母可以利用电影过滤技术将他们认为对孩子不宜的镜头过滤掉。它同样修正了美国版权法第110条，使得原有的十项专有权的限制规定增加为十一项某些表演或展出的免责规定：对于不可察觉的滤掉电影的声频和视频内容可以免除著作权侵权。

 

2005年《家庭电影法案》的通过，可以说是与伯尔尼公约规定的著作人格权背道而驰。2005年《家庭电影法案》的实施更加严格的限制了艺术家和版权所有人对侵犯著作人格权提起诉讼的可能。这个限制直接与伯尔尼公约下成员国著作人格权保护义务相冲突。一个人在其私有的家庭领域内当然可以从电影中滤掉其不喜欢的内容，然而美国政府免除私人的法律义务将导致允许他们擅自销售经篡改的违反导演意愿的影片，这是有违著作人格权保护的表现。美国通过《家庭电影法案》后，忽视了其国际条约规定的义务并漠视了其对于在美国出版作品的艺术家和作者的责任。《家庭电影法案》的实施更加减弱了美国本来就很少的著作人格权保护。